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Parasite de Bong Joon-ho : les classes sociales en Corée

Ce qui peut être compris en un crime de lutte sociale devient une évocation plus spécifique du contexte historico-politique coréen.

Il faut reconnaître à Bong Joon-ho et ses films-métaphores d’être de remarquables machines à philosopher. Même si, à la différence de ses précédents films, Parasite, Palme d’or 2019 à Cannes, semble avoir des apparences plus réalistes. À ce sujet, le thème de la lutte des classes à beau être une sorte d’évidence, il apparaît pourtant qu’à l’image du drapeau sud-coréen, symbole taoïste du Yin et du Yang complémentaires dans le cercle de la totalité, le film, lui aussi conçu dans une structure circulaire, développe un faisceau de théories plus complexe qui fait écho à l’histoire et au contexte coréens.

Des thèmes récurrents, chez Bong, réapparaissent comme une continuité d’un discours qui cherche sa cohérence : division des prolétaires, folie douce rampante de personnages à la limite de la psychopathie, présence essentielle de la famille, dualisme riches-pauvres ; mais aussi des thèmes nouveaux, comme le meurtre du « riche », la présence du destin et d’une sorte d’apocalypse. Le tout accompagnant une vision réconciliée de la nouvelle bourgeoisie sud-coréenne qui pose la question de la réception différenciée du film par les Coréens et le public international.

 

Perturbateurs

Le parasite du titre, qu’il faudrait mettre au pluriel au vu du film, est d’abord le nom d’un perturbateur à double tranchant : il perturbe l’hygiénisme dominant des riches (le problème de l’odeur, y compris) et il perturbe la hiérarchie sociale (la famille de parasites va tricher avec ses possibles hiérarchiques). Ensuite, la famille est parasitaire car elle vit dans un entresol, lieu familier des Coréens, et qui s’apparente à la vie des cafards et autres insectes dont ceux qui vivent au-dessus s’accommodent mal. Enfin, et surtout, la famille est constituée de parasites mutants, au sens darwinien où ils tiennent leur force de leur capacité à s’adapter au milieu, le sous-sol autant que la villa de luxe. On les verrait bien, si la division avec l’autre famille parasitaire ne venait gangrener leur affaire, prendre peu à peu à force d’intrigues, la place de la famille riche comme ils ont pris la place de leurs camarades de galère déjà présents sur les lieux.

 

La lutte entre prolétaires et lumpen-prolétaires

Dans la lignée de ses films précédents, Bong introduit une famille du Lumpenproletariat : la famille du sous-sol doit éliminer les serviteurs en place de la famille riche. Puis, elle doit affronter un couple (une autre famille, donc) qui parasitait les lieux. La servante avait secrètement donné refuge, dans les sous-sols de la villa, à son mari endetté. Il y a toujours plus misérable que soi. Quoi qu’il en soit, il n’est pas question de coopération contre l’ennemi commun, mais d’affrontements à mort entre parasites. Ces luttes intestines vont les mener au chaos, à la mort et au retour au point de départ. Au passage, Bong inclus, par une pirouette comique, les prétendants historiques à la direction du prolétariat coréen : la Corée du Nord. La servante et son mari qui, pour un temps, ont pris le dessus sur leurs « camarades » de galère, miment les présentatrices de la télévision nord-coréenne. Les délires prométhéens des dirigeants nordistes renforcent l’idée, marxisante, d’échec des alternatives unitaires du prolétariat.

 

Une histoire de famille ?

Le film repense les classes sociales dans le contexte culturel coréen en mettant les familles en avant et au centre. Les Coréens ont un véritable culte de la famille, les liens en sont ritualisés et sacralisés, encore de nos jours. S’il est clair que la conscience familiale l’emporte sur la conscience de classe chez les pauvres, comme leur affrontement en témoigne, la famille riche allie sans effort les deux consciences, même si l’unité familiale est défaillante au début. C’est une constitution consciente d’une classe pour se défendre des autres et régner entre gens de même milieu.

Les familles se font écho autant dans leurs différences que dans leurs similitudes. Les riches ont des problèmes de riches (des enfants gâtés incontrôlables, une peur hygiéniste d’être contaminés par les pauvres et une peur légaliste d’être arnaqués par ces mêmes pauvres, l’obligation de paraître pour préserver le standing de classe, etc.) : ils jouent finalement des rôles sociaux avec leurs bons et mauvais côtés. Les pauvres ont des problèmes de pauvres. La famille du Lumpenproletariat et du factotum au chômage, doit survivre en faisant des boîtes à pizza dans un entresol. Elle a un accès limité aux nouvelles technologies, emblématisé par la recherche permanente du wifi. Elle a une moralité douteuse, décadente du fait de la dépréciation de soi de ses membres qui les mène à l’illégalisme spontané (faux diplômes, pratique généralisée du mensonge, truanderie au quotidien). Le tout sans conscience de classe, mais avec une solidarité familiale épidermique, thème qui va finalement l’emporter sur la vision politique. L’odeur que les riches remarquent sur les pauvres confirme cette problématique. Cette histoire d’odeur corporelle est inspirée du contexte sud-coréen et de ce qui se raconte sur les usagers d’un métro que les riches n’utilisent presque pas. C’est ce marqueur social, bien plus que le parasitisme du titre, qui va provoquer le meurtre final. Bong superpose pourtant deux autres paramètres nouveaux dans sa filmographie : le destin et un double sacrifice.

 

Un destin de pierre

Si le marqueur social de l’odeur et les mutations parasitiques ramenaient au biologique, le symbole de la pierre de collection dont hérite le fils pauvre, au début, introduit une dimension métaphysique au récit. Là encore, il s’agit d’une dimension très présente dans le contexte de la culture coréenne. Cette pierre de collection, offerte par un ami du jeune fils de la famille pauvre, est bien connue en Corée, où elle est censée porter chance. Et elle est la bienvenue pour une famille en échec à tout point de vue. C’est ce même ami qui va conseiller la fabrication d’un faux diplôme. La pierre leur porte d’abord chance mais, réalisant que la chance avait tourné, que la place de sa famille n’était pas là où il l’avait un temps ambitionné, le jeune homme ira remettre la pierre à sa place naturelle, au fond d’une rivière bien plus paisible. Conclusion : le destin ne doit pas être bouleversé, ni la chance forcée par les aspirations humaines. Une volonté supérieure préside à la destinée des pauvres comme des riches. Ceux qui ont osé tricher se sont vus remettre à leur place.

La métaphysique est aussi présente dans l’orage apocalyptique qui se déclenche lorsque la famille tente, effrontément, de jouir de la villa de luxe, abandonnée une nuit par les riches partis en pique-nique. Plusieurs plans et angles de vue suggèrent l’intercession céleste. Les parasites en perdent même leur propre logement noyé sous les eaux. Lorsqu’ils regagnent, sous des pluies torrentielles, comme des pénitents, leurs pénates, ce déluge biblique leur rappelle que le peu qu’ils possédaient était ce qu’ils méritaient vraiment.

 

Le meurtre rituel comme solution sociale ?

On attendait une solution sociale à la confrontation des conditions de chacun, mais c’est un meurtre dans une atmosphère étrange qui vient clore l’aventure. Pourquoi le « riche » doit-il mourir ? La mise en scène se charge de ritualiser et de sacraliser le meurtre. Dans un film qui comporte peu d’effets filmiques, les vues plongeantes et tourbillonnantes suggèrent un point de vue omnipotent, quasiment divin.

Ce geste extrême et viscéral – à ne pas confondre avec le geste vengeur du mari du couple concurrent – confine à l’absurdité, celle des luttes vaines, de l’impensé des lendemains, et est en cela préparé par une ambiance de fin du monde. Après être revenus penauds de leurs délires de pseudo nouveaux-riches sous une pluie diluvienne punitive, la sœur s’enferme dans les toilettes inondées de l’entresol, accroupie près de la cuvette des WC surplombant le sous-sol des parasites, et qui déborde d’excréments liquides remontant avec violence tandis que le plafond fuit de toutes parts. Elle est prise entre la pluie céleste et la chiasse terrestre, entre les voies du paradis et celles de l’enfer, entre l’œuvre divine de la nature et l’œuvre humaine excrémentielle. L’eau qui tombe d’en haut et remonte d’en bas scelle le destin des hommes, pris dans l’ordonnancement céleste. Il ne reste plus qu’à ricaner de la tartufferie de mains d’homme.

Cette vision ironique de l’humain revient avec le choix anti-télévisuel d’un éclairage « bipolaire » des visages. Les visages ont une ombre en leur milieu. Cela rappelle l’affiche du film et ses visages rendus anonymes par des barres de censure. Ce n’est pas la part d’ombre des personnages (celle du clair-obscur), mais l’absence de centre dans des corps qui deviennent indifférenciés, des avatars abandonnés à leur cycle karmique – en termes sociologiques : leurs conditions de survie.

 

Dans le placard

L’anonymat, les personæ, les avatars trouvent leur apogée avec la figure de la mise au placard. Celle du mari de la servante des riches auquel vient se substituer, comme une fatalité, le père de la famille des parasites. Le film, en s’approchant du final, se recentre sur le personnage du père. Il a un passé peu clair de chauffeur occasionnel, admirateur de sa femme autrefois athlète, plein d’espoir pour l’avenir de ses enfants dans une société dont il semble pourtant avoir fait le deuil. Il répète qu’il n’a pas de plan d’avenir, pas de solution aux problèmes anciens comme aux nouveaux. Pourtant, c’est le seul qui aura, un court instant, un geste pour réconcilier les clans de parasites divisés ; division qui aboutira à la mort de sa fille et à la raison profonde de son acte meurtrier. On peut y voir, en remontant l’histoire d’une ou deux décennies, le représentant d’une génération d’après-guerre de Corée (1950-1953) qui, refusant de se laisser berner par les staliniens du Nord, a aussi refusé le capitalisme du Sud. Une génération qui s’est souvent perdue dans l’alcool et le refus de collaborer à un système social dont il déniait la légitimité. Comme à son habitude, Bong superpose une deuxième lecture du personnage : le père représente une génération bernée par le dogme ressassé et truqué de la réussite sociale. Sa rage meurtrière suscitée par la stigmatisation de l’odeur, signifie sa peur d’être « génétiquement » écarté de la réussite sociale possible pour tous.

Le final confirme : la morale est qu’il ne faut pas tricher, et il n’y aurait que les voies sacrées de la réussite sociale et de la piété filiale comme devenirs possibles. Mais ce rêve de réussite sociale serait impossible car la réussite est biaisée dès le départ. D’où la rupture de tout le monde avec celui qui est passé à l’acte en marquant cette impossibilité : l’ordre ne pousse qu’à la division des pauvres et l’entre-soi des riches. Comme sur l’affiche du film, la civilisation moderne, derrière ses apparences léchées (la maison New Age), a un cadavre (les jambes nues au premier plan), voire un crime originel en son tréfonds, celui du perdant, et aussi celui d’une autre vision du monde qui brille par son absence et restera cloîtrée. L’enfermement final est celle d’une génération perdue au fond de la maison du capitalisme triomphant pour les riches et pour les pauvres (puisqu’ils sont interchangeables). Le sacrifice de cette génération et de ses idées rebelles serait le cadavre qui va volontairement et fatalement se cacher dans les placards de la civilisation de la réussite, comme si cela était une nécessité pour qu’elle survive, pour que les classes se réconcilient dans le cercle parfait. Ce qui peut être compris en un crime de lutte sociale devient une évocation plus spécifique du contexte historico-politique coréen.

 

Double language

L’habileté de Bong Joon-ho n’est pas seulement de tisser des perspectives contradictoires et à double sens, mais aussi de penser la réception locale sud-coréenne et la réception internationale. En effet, la réception sud-coréenne ne peut être aveugle à la valorisation des liens filiaux : le fils qui promet de faire carrière pour plaire puis « ressusciter » son père. Les liens générationnels apparaissent aussi dans l’affiche où les deux fils semblent guetter « le » père. Mais l’attention du public local se porte aussi sur le luxe de la maison des riches. La scène où l’épouse et mère dévore des nouilles à la sauce de soja noire, plat de pauvres qu’elle « enrichi » de quelques morceaux de viande, vise bien à humaniser des riches pour les rendre semblables aux autres familles, parasites inclus. C’est un revirement à souligner dans le contexte sud-coréen où de nombreux films (et séries télévisées), depuis quelques années, diabolisent les familles riches, souvent les héritiers des chaebols (conglomérats industrialo-financiers).

Les riches seraient donc des pauvres comme les autres que le destin a mis dans des conditions qui comportent leur lot de difficultés. Le couple de la servante est, d’ailleurs, admiratif devant le personnage du PDG propriétaire de la villa. S’il est tué, c’est seulement parce qu’il nie la possibilité d’une ascension sociale (en rendant l’appartenance de classe innée). Ce renversement, sensible pour les spectateurs sud-coréens, de la diabolisation à l’angélisation des riches, ne concerne pas les modes de vie. En effet, la villa qui est l’espace principal du film, une fois « conquise », pour une nuit ou pour toujours, par les parasites, s’avère insatisfaisante. Cette villa qui sera, plus tard, habitée par un Occidental et ses riches qui se nomment par des noms chrétiens, anglais, dénote un mode de vie occidentalisé qui est, au passage, dévalué. C’est un retour au thème d’une postmodernité reposant sur l’idée d’échec du modèle occidental. Même si les « parasites » sont « biologiquement » très compétents par leur instinct de survie et leur action concrète sur les choses, même s’ils ont accès (de gré ou de force) à la réussite sociale, ce qu’ils obtiendront au final est-il si enviable ? Les messages en vieux morse du père, gardien d’une autre vision du monde enfermé dans un outre-tombe (il communique par-delà son souterrain), continueront à résonner longtemps dans les oreilles des deux jeunes, riche et pauvre, les seuls à savoir les entendre. Le tour de force du double langage, chez Bong, s’avère d’un potentiel consensuel rarement atteint. Jamais, peut-être, une ode à la réconciliation nationale et à l’unité autour d’un père mystérieux n’aura usé d’autant d’images de dissensions et de fractures sociales.

Antoine Coppola

Réalisateur et maître de conférence à l’université Sungkyunkwan de Séoul, il est l’auteur de Le cinéma asiatique (L’Harmattan, 2004). Voir son article « Cinéma et agitation sociale en Corée du Sud » (www.esprit.presse.fr, le 5 avril 2017).