Par-delà le pour et le contre. Fjord de Christian Mungiu
Vainqueur de la Palme d'or au dernier festival de Cannes, Fjord divise la critique. Pourtant, loin de camper deux mondes que tout oppose et parmi lesquels il faudrait choisir, ce film vient brouiller dialectiquement les frontières, entre les hommes comme entre les éléments naturels.
Dans un fjord, on peut entrer par la terre ou par la mer. Fjord, le dernier film de Cristian Mungiu, a surtout été abordé par son contenu : l’adaptation libre d’un fait divers et de ses suites judiciaires. Une famille mixte, roumaine et norvégienne, s’installe dans un village. Peu après, les parents sont accusés de maltraitance. Dans l’attente du procès, l’agence d’État chargée de la protection de l’enfance place tous les enfants en famille d’accueil. Le film a, comme on dit, fait débat. Mungiu est-il pour cette famille ? Contre elle ? Donc pour ou contre l’État laïc ? Ne cherche-t-il pas plutôt à rester neutre, comme il l’a déclaré à plusieurs reprises ?
Certes, le cinéaste roumain reprend ici l’ABC du cinéma réaliste. Il privilégie le plan-séquence au découpage, filme caméra à la main, suivant ses comédiens comme s’il enregistrait une histoire qui prend forme devant sa caméra. Tout cela est vrai, mais la neutralité, vraie ou présumée, ne déplace pas la question du positionnement : elle la renvoie simplement au spectateur. Alors que le film, et c’est sa force, semble plutôt déplacer cette question, ou en montrer l’insuffisance.
Presque tout, dans Fjord, va et vient. La famille Gheorghiu s’installe, puis s’enfuit. Et entre ces deux grandes parenthèses qui ouvrent et referment le récit, un grand nombre de scènes semblent mettre deux éléments face à face, comme terre et mer. À la famille traditionnelle qui s’installe dans le village, Mungiu donne pour voisins les Halberg, que tout, en principe, oppose aux Gheorghiu. Alors que ces derniers sont traditionalistes, religieux et ont beaucoup d’enfants, les autres sont laïcs, progressistes et n’ont qu’une fille. Mais on ne comprendrait guère le mouvement du film si l’on s’en tenait là.
Tout au long du récit, Mungiu brouille les repères. C’est surtout par Noora, la fille ainée des Halberg, que les barrières sautent et que les antinomies internes aux deux familles se prolongent en un véritable mouvement d’infiltration réciproque. La jeune fille passe d’une maison à l’autre, se rapproche des enfants Gheorghiu, puis de leur foi. Ce mouvement inquiète son père Mats, directeur d’une école laïque. Dans une scène centrale, confronté au refus de sa fille d'adopter son point de vue, il perd son calme et frappe du poing sur la table. Le geste pourrait être lu comme un simple renversement ironique : le progressiste se révèle finalement aussi autoritaire que ceux qu’il condamne. Mais la leçon que le film semble en tirer est plus complexe. Mungiu ne renvoie pas dos à dos les deux modèles éducatifs ; il en fait plutôt apparaître la généalogie.
Mungiu ne renvoie pas dos à dos les deux modèles éducatifs ; il en fait plutôt apparaître la généalogie.
La laïcité voudrait ici constituer un cadre plutôt qu’un contenu : un espace commun dans lequel différentes convictions peuvent coexister. Mais que se passe-t-il lorsque le cadre devient à son tour contenu ? L’autonomie, l’émancipation, la liberté de choisir sont elles-mêmes des valeurs qu’il faut transmettre. Mats voudrait que sa fille soit libre, mais découvre qu’il ne peut pas entièrement accepter l’usage qu’elle fait de cette liberté. Le paradoxe n’est donc pas que l’éducation laïque serait secrètement religieuse, mais qu’on ne peut apprendre à quelqu’un à être libre sans lui transmettre en même temps une certaine idée de ce que signifie être libre.
Un fjord est une vallée creusée par un glacier puis envahie par la mer après le retrait de celui-ci. Ce qui l’a produit n’est donc plus là, alors même qu’il continue à déterminer sa forme. Une matière s’est retirée ; une autre est venue occuper l’espace qu’elle a laissé. On peut ainsi aborder le fjord depuis la terre comme depuis la mer : la mer pénètre dans la terre autant que la terre enveloppe la mer. Cette histoire géologique donne une forme étonnamment précise au mouvement que le film fait subir aux idées. Les sociétées scandinaves, historiquement façonnées par le christianisme, se sont largement sécularisées ; mais cela ne signifie pas que toutes les formes qu’il avait produites aient disparu avec lui. Autorité, transmission, communauté, famille continuent d’exister sous d’autres contenus. Et, inversement, la religion qui revient occuper cet espace n’est pas simplement celle qui l’avait quitté.
C’est particulièrement visible chez les Gheorghiu. Leur christianisme se présente comme un retour à la tradition, alors qu'il appartient à une culture évangélique transnationale parfaitement contemporaine. Cette famille prétend restaurer un ordre ancien tout en étant cosmopolite, connectée et technologiquement à l’aise. Mihai interdit YouTube à ses enfants, mais maîtrise lui-même les outils numériques ; lorsque les enfants sont placés en famille d’accueil, Lisbet leur fait parvenir un téléphone portable ; et lorsque l’affaire devient publique, Mihai sait parfaitement mobiliser les réseaux sociaux pour transformer son procès en bataille d’opinion. Ce qui apparaît comme ancien est donc en partie nouveau ; ce qui se présente comme nouveau conserve des formes anciennes. Comme dans le fjord, le retrait ne produit pas une table rase. En ce sens, plutôt que de prendre position pour ou contre, Mungiu semble inviter son spectateur à observer comment l'alternative elle-même se défait sous ses yeux.
Formellement, le récit semble s’organiser dramatiquement autour du croisement de deux directions. La première est horizontale. Elle est donnée par les oppositions franches sur lesquelles le récit paraît d’abord construit : les Gheorghiu et les Halberg, deux cultures, la religion et la laïcité, la famille et l’État, l’avocat qui défend et le magistrat qui accuse. Comme la terre et la mer, ces éléments se font face, dessinent des territoires et semblent inviter le spectateur à choisir une rive. Or cette horizontalité est constamment traversée par une verticale qui vient en déjouer les oppositions. Elle est déjà inscrite dans le paysage : la paroi rocheuse du fjord, presque constamment présente à l’image, oppose à l’étendue de l’eau la masse verticale du rocher. Elle se retrouve surtout dans les corps et dans les multiples sauts qui ponctuent le film, ceux des enfants comme ceux des adultes. Se jeter dans le vide, c’est abandonner momentanément le sol sur lequel les positions pouvaient être distribuées. Le corps quitte la terre, traverse l’air et pénètre dans l’eau. La ligne verticale coupe alors la ligne horizontale et met en communication ce qu’elle semblait séparer.
Mais l’horizontale elle-même finit par devenir un espace de circulation. La marche sur les eaux en constitue peut-être le point culminant. La scène se produit à deux reprises, en passant d’une famille à l’autre. La première fois, c’est Elia qui semble marcher sur l’eau, sous le regard de Noora. Nous-mêmes distinguons mal sur quoi elle pose les pieds : terre ou mer, solide ou liquide. « Tu marches sur l’eau ? Comment tu fais ? », lui demande Noora. « Il faut croire », répond Elia. Est-elle sérieuse ou ironique ? Le film ne tranche pas. L’allusion chrétienne est évidente et semble d’abord nous reconduire à l’alternative entre croyance et incrédulité : croire au miracle ou chercher le truc qui permettra de le dissiper. Mais lorsque la scène revient, c’est Noora qui marche à son tour sur les eaux. Le geste a circulé d’une enfant à l’autre, comme les croyances, les valeurs et les manières de voir ont circulé entre les deux familles. Ce qui appartenait à Elia est désormais incorporé par Noora.
Le geste a circulé d’une enfant à l’autre, comme les croyances, les valeurs et les manières de voir ont circulé entre les deux familles.
Et pourtant, le film ne tranche toujours pas. Mungiu ne nous demande ni de croire au miracle ni d’en découvrir l’illusion : le cinéma peut tout simplement produire l’image d’un corps qui marche sur l’eau. La seconde scène ne résout donc pas l’énigme de la première, elle l’accomplit. Entre Elia et Noora, entre les deux familles, entre croyance et vision, quelque chose est passé. La frontière n’a pas disparu : elle a été traversée. C’est aussi une manière, propre au film, de penser le réel : non pas arbitrer entre les interprétations qui s’affrontent, mais produire une image qui en déplace les termes.
À cette traversée horizontale répond le mouvement vertical des plongeons. On marche là où l’on devrait nager ; on tombe là où l’air finit par devenir eau. La compénétration des éléments trouve ainsi deux directions : horizontalement, la mer pénètre la terre ; verticalement, les corps traversent l’air pour pénétrer la mer. Difficile, dès lors, de ne pas voir dans le croisement de ces deux lignes — l’horizontale et la verticale — la forme d’une croix. Le film en offre d’ailleurs une sorte de mise en abyme lorsque Lisbet glisse une petite croix dans les cercueils où reposent les morts. Faut-il y voir la preuve, enfin !, que Mungiu serait secrètement chrétien ? Une manière détournée de révéler ce que le dispositif réaliste aurait cherché jusque-là à dissimuler ? Ce serait retomber exactement dans le piège dont le film cherche à nous faire sortir : transformer chaque forme en déclaration d’intention, chaque image en profession de foi.
La croix n’est pas plus un symbole univoque que le fjord. Elle est d’abord une forme : le croisement des deux directions qui organisent le film. La croyance religieuse elle-même cesse alors d’être la clé cachée qui permettrait enfin de décider « de quel côté » se trouve Mungiu pour devenir l’un des éléments que sa mise en scène fait circuler. Le fjord serait ainsi moins le symbole du film que le nom de son opération esthétique. Il ne supprime pas les frontières : la terre reste terre, la mer reste mer, la maltraintance ne devient jamais éducation, les Gheorghiu et les Halberg ne sont pas interchangeables. Fjord montre plutôt que ces frontières peuvent être traversées, que les positions que l’on croyait fixes ne le sont jamais tout à fait. Il ne s’agit plus de savoir sur quelle rive se tient Mungiu. Les êtres qui composent le monde de Fjord s’opposent sans jamais cesser de se compénétrer.
