Feuilletons de la servitude volontaire

Robert Walser est un nomade au destin singulier. À dix-sept ans, il quitte Bienne d’abord pour Bâle, puis pour Stuttgart, Zurich, Berlin (1905-1913), avant de retrouver sa ville natale Bienne (1913-1921) et s’établir à Berne (1921-1929). À ces années d’errance succèdent celles de l’internement, d’abord à Waldau (1929-1933) puis à Herisau (1933-1956). Étrange coïncidence, alors que la presse allemande est mise sous tutelle nazie, Walser se trouve contre son gré interné dans l’hôpital psychiatrique d’Herisau, où il cesse d’écrire et décède au terme d’une ultime promenade un jour de Noël 1956. « La folie réelle du Troisième Reich est tout aussi responsable du silence littéraire de Walser que la folie prétendue, et fort controversée, de Walser lui-même », commente Peter Utz dans son introduction aux feuilletons réunis dans Nouvelles du jour1.

Écrit d’une coulée, le roman L’Homme à tout faire (1908) est « réaliste de bout en bout », comme le confie l’auteur à Carl Seelig lors de leurs célèbres Promenades2. Walser se sert de son expérience d’employé de l’ingénieur Carl Dubler entre 1903 et 1904 à Wädenswil – Bärensweil dans le roman, « un trou charmant » près de Zurich – pour camper son double littéraire – Joseph Marti – qui, du moins en apparence, manque de caractère et de personnalité. Alors que l’entreprise de Tobler est au bord de la faillite, sa femme s’étonne de l’estime que continue de porter le commis envers son mari : « Je ne vois pas encore très clair en vous. Êtes-vous généreux ? Êtes-vous vil ? » Dans le soliloque accompagnant le récit, Joseph Marti – en effet « le modèle du parfait employé » – rétorque placide : « Que j’ai quoi ? Ah, du caractère ! Comme si on demandait du caractère à l’employé d’un ingénieur. » Le ton badin invite à regarder de plus près.

Si Joseph Marti, commis de l’ingénieur, serviteur et domestique de la famille, se soumet de bonne grâce aux multiples injonctions, cela ne l’empêche point d’observer l’inexorable chute de son patron, sans pour autant que cet effondrement le pousse à démissionner. Continuer donc à être l’homme qui sait tout faire pour mieux observer, surveiller ce qui se passe et tirer les ficelles. Cette soumission érigée en idéal qui irrite tant Mme Tobler relève d’une ruse présente dans toute servitude volontaire. Claudio Magris en restitue le mécanisme subtil dans un texte consacré à Walser : « Le refuge dans l’autorité découle d’un refus total, d’une horreur de la Loi qui, par défiance envers toute forme positive d’ordre, pousse à se cacher dans un Ordre global et grotesque. […] Servir signifie se délivrer du poids de la liberté et de l’esclavage intime de la responsabilité, qui oblige à participer activement et coupablement à l’engrenage monstrueux3. »

Mme Tobler est à mille lieues de telles réflexions. Aussi Joseph Marti restera-t-il à ses yeux le parfait serviteur « ridicule », « étrange » et « bizarre ». Que la dialectique maître-serviteur puisse se retourner, que le serviteur surplante son maître, devienne sa vérité, voilà ce qui échappe aux Tobler mais pas aux lecteurs conscients du fait qu’« il y a beaucoup d’êtres humains qui veulent être servis en même temps que dominés du moment qu’une telle antinomie exerce sur eux une séduction, un sortilège4. »

Ici se situe l’actualité de ce roman : lorsque l’idéologie patriarcale décline, lorsque la catastrophe n’est plus un état d’exception mais fait partie de notre quotidien, lorsque que la biopolitique s’empare du vivant, la servitude volontaire – bien entendu exempte de toute adhésion intime – devient un artifice permettant de « faire avec », d’échapper tant au pouvoir qu’aux illusions de la protestation, et même de dominer à travers la servitude sans se faire piéger par la logique que l’on veut précisément esquiver5. Tout un art.

Flâneries urbaines

Libéré de ces entraves, une nouvelle relation s’établit avec la vie de tous les jours et un monde que l’on découvre autrement. Alors s’imposent la banalité, l’ordinaire, le fugitif dont on trouve le catalogue dans les Promenades dont Seelig se fait le porte-parole et, surtout dans les innombrables feuilletons de Walser, qui s’offrent comme autant de fragments composant une constellation ouverte en perpétuelle évolution. Magris souligne combien Walser est passé maître dans l’art de faire étinceler la totalité instantanée d’une vie qui n’a pas encore pris forme, va bientôt s’effacer, source toutefois d’un joyeux étonnement : « Cette joie est possible tant que la vie est suspendue en un pur présent, en une attente ouverte au possible et non enrégimentée dans quelque continuité ordonnée qui la forme, la sectionne et la limite. Les flâneurs de Walser se consument pour le présent indéfini et vibrant, ils voudraient réduire la vie à une attente de la vie, pleine parce que vide et indéterminée, non encore comprimée dans le grand style et dans la signification qu’il évoque en imposant au détail d’être le représentant symbolique de l’universel6. » Esquivant les rues à sens unique, enfin déconnecté, on peut se laisser aller au bonheur du provisoire, du fragmentaire et du discontinu, et musarder dans ces feuilletons comme on flâne en chemin, libre, affranchi de toute allégeance, de tout système, n’obéissant qu’à soi-même.

Avec plus de mille cinq cents proses courtes produits au jour le jour, il est impossible de prendre la mesure de l’œuvre de Walser sans tenir compte de ses feuilletons – genre pour le moins hétéroclite qui eut ses heures de gloire dans les années 1920 en Allemagne. Auteur nomade de textes sans domicile fixe, Walser publie dans la rubrique culturelle des quotidiens les plus en vue : la Neue Zürcher Zeitung, la Frankfurter Zeitung, le Prager Tagblatt et la Prager Presse, le Berliner Tageblatt, ainsi que dans les revues Die Rheinlande, Die Schaubühne, Die Weltbühne et Die neue Rundschau. Outre Siegfried Kracauer et Walter Benjamin, ses textes côtoient ceux des Bertolt Brecht, Max Brod, Alfred Döblin, Hermann Hesse, Thomas Mann, Robert Musil, Kurt Tucholsky et Stefan Zweig.

Le feuilleton désigne des comptes rendus et critiques ayant trait à l’actualité ainsi que des chroniques souvent personnelles de la vie quotidienne dans la grande ville. Ces textes d’un genre en marge sont à l’origine publiés en pied de page de la une et mis en évidence par un trait resté célèbre, d’où l’expression de « textes unter dem Strich (sous le trait) » ou de « littérature de bas de page » – formule encore utilisée alors que le feuilleton se littérarise et dépolitise pour se voir relégué dans les pages intérieures ou les suppléments.

Georg Simmel impose le thème des Grandes villes et la vie de l’esprit à partir de sa propre expérience de la métropole que devient Berlin au début du vingtième siècle7. Le sociologue et philosophe capte la particularité d’une vie métropolitaine influencée par la division du travail, l’urbanisation complexe, le renforcement de l’individualisme ainsi que le comportement de l’individu systématiquement confronté à des changements rapides et ininterrompus. Prenant le contrepied d’idées reçues, sa conception d’un processus d’individuation lié à la socialisation urbaine et métropolitaine conduit Simmel à ne pas opposer l’individu à la société, ni la métropole au citadin individualiste.

La grande ville exige une autre écriture : entre essai littéraire et écriture ethnographique, le feuilleton relève de la miniature urbaine et/ou de l’essai-fiction proposant une phénoménologie de l’urbanité. À cela s’ajoute l’irruption du cinéma qui ne laisse personne indifférent – impossible d’écrire comme avant. L’enjeu n’est pas seulement conceptuel, il en va de la capacité du sujet de se réapproprier l’espace urbain, de son droit à la ville. La technique cinématographique de Dziga Vertov et la miniature urbaine répondent au besoin de saisir les vibrations et pulsions d’une modernité métamorphosant l’espace urbain. Telle une mosaïque, la ville invite au déchiffrage de ses multiples images un peu comme un rêve exige que soit mis en mots le « récit » du sujet.

Tel est le port d’attache des célèbres feuilletons consacrés à la ville publiés tant par Walter Benjamin dans Rue à sens unique que par Siegfried Kracauer dans Rues de Berlin et d’ailleurs8. Thématique urbaine omniprésente chez Walser dont les textes de sa période berlinoise font référence aux productions culturelles de l’époque. Ainsi, la symphonie de la grande ville mentionnée dans « Ici ça bavarde » (La Buveuse de larmes) renvoie au film culte de la nouvelle objectivité Berlin, symphonie d’une grande ville (1927) de Walter Ruttmann. Le titre de ce texte tourne en dérision le bavardage que l’on reproche aux feuilletonistes depuis Humain, trop humain (1878) de Nietzsche.

Tout et plus

Walser, qui ne se laisse pas « importuner par les exigences d’un modèle idéal » de la littérature, revient sur cette critique simplificatrice dans un feuilleton magistral datant de la fin des années 1920, « Pour des Prunes, le chat », publié de manière posthume dans Nouvelles du jour : « Je note la petite prose qui me semble vouloir prendre naissance ici, dans le silence de minuit, et je l’écris pour des Prunes, c’est-à-dire pour le chat, c’est-à-dire, pour l’usage du moment. Des Prunes est une sorte d’usine ou d’établissement industriel pour lequel les écrivains triment chaque jour, voire même à chaque heure et auquel, fidèles et assidus, ils livrent leur marchandise. Produire vaut mieux que palabrer en pure perte sur la production, ou se perdre en discours inutiles sur ce qui est utile. » Il n’en demeure pas moins que maître du feuilleton, il ne se prive pas de ruser avec les codes imposés. Dans ce même texte, le chat symbolise le potentiel poétique que Walser, tel un pêcheur de perles, fait remonter à la surface. « Mes efforts », un autre feuilleton inédit des mêmes années, explicite l’enjeu de cette écriture exploratoire : « Lorsqu’il m’arrivait, occasionnellement, de scribouiller au petit bonheur, cela pouvait avoir l’air un peu saugrenu aux yeux des gens archisérieux ; mais en fait, j’expérimentais sur le terrain de la parole, dans l’espoir que la langue recelait quelque vitalité encore inconnue que ce serait une joie d’éveiller. »

Ces trois feuilletons sont marqués du sceau d’une autoréférentialité que l’on retrouve dans un texte emblématique repris dans La Buveuse de larmes : « Une espèce de récit ». Ce texte met en scène un élément visuel structurant le récit et invitant à un réseautage textuel : « Je serais tenté de croire que je suis dans une chambre ancienne et pourtant lumineuse, ensoleillée, gaie, pourvue d’un vieux poêle sur les carreaux duquel je verrais racontée une histoire, une intrigue intéressante se déroulant sous mes yeux image après image » pour conclure : « Dans bien des chambres il y a des poêles remarquables. » Implicitement, Walser anticipe un futur où les feuilletons se liront non plus disséminés dans les pages des grands quotidiens mais regroupés en livres. Publié de manière isolée, le feuilleton est un clin d’œil à d’autres récits. Il s’agit de jouer avec les textes comme on joue avec les mots : « Comme mes mots bondissent devant moi ! Mes petits mots sont des enfants qui jouent avec moi9. »

Comme tout semble simple dans « Une espèce de récit ». L’exercice est plus difficile qu’il n’y paraît. Dérobades, oublis et effacements caractérisent une écriture aux prises avec le malaise de la civilisation, l’effondrement d’un mode de vie matérialiste, routinier et petit bourgeois mis en scène notamment dans L’Homme à tout faire. En témoigne l’aveu du narrateur d’une « Lettre à une jeune fille » : « Il y a très peu de temps, par exemple, j’étais encore en possession de telles et telles idées. Entretemps, elles m’ont échappé, maintenant je dois les retrouver comme si elles étaient des agneaux perdus, et comme si j’étais leur berger qui ne les a pas assez surveillées. Vais-je les retrouver10 ? »

L’écriture de Walser a pour effet paradoxal de faire disparaître son objet – ville, livres, théâtre, films – dans le tourbillon d’une écriture restituant l’accélération, la fragmentation, la nervosité de la modernité naissante dont Berlin fut l’épicentre. Cet effacement se réalise a minima par le biais d’expressions en apparences contradictoires : « une apparition invisiblement visible » (L’Homme à tout faire) ou encore, restituant l’issue d’un entretien d’embauche s’étant déroulé « non sans succès, mais en même temps, pourtant, tout à fait sans succès » rapporté dans le récit « de la vie d’un commis » qui se situe dans une région « élégante et urbaine aussi bien qu’authentique et campagnarde » – expression floutant la séparation entre ville et campagne et créant un non-lieu (La Buveuse de larmes). Walser n’hésite pas à cumuler ces expressions antinomiques comme dans « Suis-je trop exigeant », feuilleton publié dans Nouvelles du jour : « Oh, cette vitesse dans le déploiement de toutes mes lenteurs, et en face, cette indolence dans mon zèle immense. » Comme si l’auteur cherchait son salut dans ces tergiversations.

Rappelant le projet avant-gardiste formulé par Gustave Flaubert dans sa lettre à Louise Colet de 1852, « Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c’est un livre sur rien, un livre sans attaches extérieures », Peter Utz développe : « Walser est en route vers cet art qui se tient de lui-même, après avoir jeté par-dessus bord le lest des contenus. Son œuvre se lit comme ce “livre sur rien” dont rêve Flaubert un demi-siècle auparavant. Et cela, non parce que Walser écrit sur “rien”, mais parce que, collaborateur de feuilleton, il écrit sur tout, parce qu’il s’expose aux sujets, aux voix et aux exigences de son temps. » Comme l’indique « Tout et plus » (Allerlei), un texte de 1911 publié dans la revue Die Zukunft, le sujet du feuilleton est le tout et le rien tant le « tout et plus » se prêtent à l’écriture. Ce texte clé sert de manifeste à la fois du feuilleton et de la multiplicité hétérogène du vivant.

Lorsque cette stratégie d’effacement est poussée à l’extrême, c’est le sujet qui s’éclipse. Ainsi dans « tout et plus », le « je » omniprésent comme il se doit dans les feuilletons s’efface pour céder la place à « on » et « nous ». Avec un art consommé de la punchline, Walser assène : « La vie n’est pas uniforme, mais multiforme. Donc allons-y pour le tout et plus ! » Magie du verbe. En une fois, le maître de la forme brève et poète du quotidien fait passer son message, interpelle et incorpore le lecteur, et métamorphose le narrateur en une figure insaisissable. Dernière dénonciation d’un monde unidimensionnel, la chute de ce feuilleton rappelle le titre à un lecteur déjà convaincu : « Un monde lisse comme du verre, une vie propre comme une salle à manger le dimanche. Plus d’églises et plus d’idées. Brr ! je gèle. Il devrait bien y avoir encore tout et plus dans le monde. Rien ne me toucherait si tout et plus ne me touchait. »

Dépossession de soi

Si nombre de feuilletons de Walser suivent cette même stratégie d’effacement, cela tient également au statut particulier du « je » chez Walser qui ruse avec les impératifs de la rhétorique du feuilleton, soit de personnaliser le texte et d’interpeller le lecteur. On peut prendre pour exemple « La légère considération » publié le 12 novembre 1927 dans l’édition du soir du Berliner Tageblatt et repris dans le recueil L’Enfant du bonheur et autres proses pour Berlin. Ce texte commence par l’habituel « je » des feuilletons : « J’écris ici un morceau de prose dans lequel je veux commencer chaque phrase par un Je, sûr de lui. » Comme le souligne Peter Utz dans sa postface à ce recueil, Walser montre de la sorte que le « Je » de l’auteur reste extérieur à ses textes qui, de ce fait, mettent chaque fois en scène la dépossession de soi qu’éprouve l’écrivain lorsqu’il écrit. Dès ses débuts, comme en atteste « De l’écrivain » inclus dans L’Enfant du bonheur et autres proses pour Berlin, Walser n’était que trop conscient du sort de l’écrivain : « C’en est fait de lui chaque fois qu’il écrit le premier mot, et dès qu’il a formé la première phrase, il ne se connaît plus. »

Un autre feuilleton fortement autoréférentiel, « Une espèce de récit » dans La Buveuse de larmes, résume on ne peut mieux comment Walser se perçoit comme écrivain et ce qui fait le miel de son écriture : « Je sais que je suis une sorte de romancier artisan. Je ne suis certainement pas un auteur de nouvelles. Quand je suis bien disposé, c’est-à-dire de bonne humeur, je taille, je bricole, je forge, je rabote, je cogne, je donne des coups de marteau et je cloue ensemble des lignes dont on comprend aussitôt le contenu. On peut, si on en a envie, m’appeler un tourneur qui écrit. Quand j’écris, je tapisse. Qu’il y ait un certain nombre d’individus bien intentionnés qui se croient autorisés à me considérer comme un poète, je le tolère, par indolence et par politesse. Mes morceaux de prose ne sont rien d’autre, à mon avis, que les fragments d’une longue histoire réaliste dépourvue d’action. Pour moi, les esquisses que je produis ici et là sont de courts ou de longs chapitres de roman. Le roman auquel j’ajoute page après page reste toujours le même et devrait pouvoir être décrit comme un livre du moi diversement découpé ou divisé. »

Écrire donc, mais concrètement comment ? Dans Les Enfants Tanner, premier roman de Walser publié en 1907, l’auteur fait dire à Simon Tanner : « Je ne suis pas fait pour être une machine à écrire ». Dans un feuilleton publié dans la Neue Zürcher Zeitung en janvier 1920, Walser se demande s’il n’était pas presque devenu lui-même une machine à écrire. Il n’est pas le seul à pressentir que l’apparition de la machine à écrire tend à éliminer complètement l’écrivain. Dans « Ma machine à écrire » (1926), publié dans Rues de Berlin et d’ailleurs, Kracauer se souvient de son premier amour pour cette machine qui s’impose dans un premier temps « comme un être supérieur » avant de tomber « malade » ; le narrateur culpabilise et envisage « une sorte d’indisposition passagère. Vu la perfection de cet objet, des pensées coupables et des mouvements spirituels inavoués pouvaient avoir exercé sur lui une influence pernicieuse ». Arrive, tel un médecin, un réparateur qui remplit son office, alors le charme s’évanouit et le narrateur prend conscience de l’obsolescence programmée : « Mon amour pour la machine à écrire s’éteignit. Elle était seulement une de ces nombreuses machines, toutes fabriquées artificiellement et susceptibles d’être réparées au gré des besoins. Si l’une venait à s’user, on pouvait en acheter une autre. » Tout aussi visionnaire, Walter Benjamin anticipe dans Rue à sens unique (1928) la génération de textes par ordinateur puis par l’intelligence artificielle : « La machine à écrire n’éloignera du porte-plume la main de l’homme que lorsque la précision des modèles typographiques rentrera tout droit dans la conception de ses livres. Probablement aura-t-on alors besoin de nouveaux systèmes avec une mise en forme plus variable de l’écriture. Ceux-ci substitueront à la main courante l’innervation des doigts qui commandent. Une période qui, conçue métriquement, est perturbée après coup dans son rythme en un seul endroit, donne la plus belle phrase en prose qu’on puisse se figurer. Ainsi, un rayon de lumière tombe par une brèche du mur dans le cabinet de l’alchimiste et fait étinceler comme dans un éclair les cristaux, les globes et les triangles. »

Walser participe de ce mouvement de résistance de l’écriture à la main qui s’oppose farouchement à une production industrialisée qui débute avec l’apparition de la machine à écrire. Sa pratique est pour le moins particulière, comme le révèle « Esquisse au crayon » publié dans La Buveuse de larmes. Dans un premier temps, l’écriture relève du domaine privé : Walser écrit ses textes au crayon en disposant son écriture miniaturisée en blocs de texte et colonnes ressemblant étrangement à la mise en page d’un journal dont il est le seul maître. C’est seulement dans un second temps que ces microgrammes sont relus et retranscrits à la plume pour être possiblement publiés, soit dans les journaux et revues qui accueillent habituellement ces textes, soit de manière posthume dans la première édition des œuvres complètes. Voyons de plus près : « Je découvris un jour, en effet, que cela me rendait nerveux de commencer d’emblée par la plume ; pour me rassurer, je préférai avoir recours à la méthode du crayon, ce qui certes représentait un détour, un effort supplémentaire. Mais du fait que pour moi, en un sens, cet effort avait l’air d’un plaisir, il me sembla que par là, je recouvrais la santé. Chaque fois, un sourire de satisfaction naissait dans mon âme, quelque chose aussi comme un sourire d’autodérision intime à m’observer en train d’entourer mes gribouillages de tant de soins, de tant de précautions. Entre autres avantages, il me semblait que je pouvais travailler au crayon de manière plus rêveuse, plus calme, plus paisible, plus contemplative, je pensais que cette méthode de travail se transformerait en un singulier bonheur, et tout comme j’aurais pu le faire lors de nombreuses tentatives de communiquer quelque chose au public, que les présents propos reçoivent le titre que le lecteur leur voit ici.  »

Tout comme Le Territoire du crayon11 et L’Enfant du bonheur et autres proses pour Berlin, La Buveuse de larmessauve pour notre bonheur des textes de l’oubli et permet de prendre la mesure de l’importance des feuilletons de Robert Walser dont Stefan Zweig rappelait qu’« il n’appartient à aucun groupe, aucune catégorie, aucune communauté. C’est un original du genre le plus profond et le plus étrange, dont l’originalité s’exprime de façon inoubliable dans chacune des lignes, chacun des paragraphes qu’il écrit. » Une écriture rapide, ciselée et légère offre des textes invitant à la (re)découverte du quotidien. À consommer au jour le jour sans modération.

• 1. Robert Walser, Nouvelles du jour. Proses brèves II, trad. Marion Graf, postface de Peter Utz, Chêne-Bourg, Zoé, 2009. Voir aussi P. Utz, Robert Walser : danser dans les marges, trad. Colette Kowalski, Chêne-Bourg, Zoé, 2015.
• 2. Carl Seelig, Promenades avec Robert Walser [1957], trad. Marion Graf, postface par Lukas Gloor, Reto Sorg et P. Utz, Chêne-Bourg, Zoé, 2021. Voir aussi R. Walser, L’Homme à tout faire [1908], trad. Walter Weideli, Chêne-Bourg, Zoé poche, 2024.
• 3. Claudio Magris, L’Anneau de Clarisse. Grand style et nihilisme dans la littérature moderne [1984], trad. Jean et Marie-Noëlle Pastureau, Paris, L’Esprit des péninsules, 2003.
• 4. R. Walser, « Lettre à une jeune fille », La Buveuse de larmes, trad. par M. Graf, préface de P. Utz, Chêne-Bourg, Zoé, 2024.
• 5. Étienne de la Boétie, Discours de la servitude volontaire [1576], Paris, Klincksieck/Droz, 2022.
• 6. C. Magris, L’Anneau de Clarisse, op. cit.
• 7. Georg Simmel, Les grandes villes et la vie de l’esprit [1903], trad. Jean-Louis Vieillard-Baron, Paris, Payot, 2013.
• 8. Walter Benjamin, Rue à sens unique [1928], trad. Anne Longuet Marx, Paris, Allia, 2015 ; Siegfried Kracauer, Rues de Berlin et d’ailleurs [1964], trad. Jean-François Boutout, Paris, Les Belles Lettres, coll. « Domaine étranger », 2013 et Le Voyage et la Danse. Figures de ville et vues de films, éd. Philippe Despoix, trad. Sabine Cornille, Vincennes, Presses universitaires de Vincennes, 2018.
• 9. R. Walser, L’Enfant du bonheur et autres proses pour Berlin, trad. M. Graf, postface de P. Utz, Chêne-Bourg, Zoé, 1988.
• 10. R. Walser, « Lettre à une jeune fille », La Buveuse de larmes, op. cit.
• 11. R. Walser, Le Territoire du crayon. Microgrammes [2003], trad. M. Graf, postface de P. Utz, Chêne-Bourg, Zoé, 2013.