Une bataille après l’autre, de Paul Thomas Anderson

La société étasunienne semble ne pas s’être remise d’avoir abrité, dans les années 1970, quelques milliers de radicaux de gauche et une organisation terroriste aussi ambitieuse dans ses cibles que le Weather Underground, puisque des fictions en décrivent une fois par décennie l’héritage difficile de ses membres : le roman Vineland (1990) de Thomas Pynchon, ainsi que les films À bout de course (Sidney Lumet, 1988), Sous Surveillance (Robert Redford, 2012) et désormais Une bataille après l’autre (Paul Thomas Anderson, 2025), libre adaptation du roman de Pynchon. Ce dernier se distingue toutefois des œuvres de Lumet et Redford en ne choisissant pas le drame comme registre et en ne faisant pas de ses protagonistes d’authentiques ex-Weathermen.

Anderson choisit toutefois de rire des travers d’un tel mouvement, d’abord en le rebaptisant les French 75 et en le montrant empli de grandes ambitions impossibles à mettre en œuvre. Il déplace la lutte originelle des Weathermen contre la guerre au Vietnam et le complexe militaro-industriel vers des actions contre la police anti-immigration, les banques, l’extrême droite et les centres de rétention administrative. Seul le free from fucking fear revendiqué par Perfidia relie le groupuscule à des revendications de l’histoire étasunienne (la « liberté face à la peur » est un objectif de politique publique théorisé par Franklin D. Roosevelt). La détermination des militants est cependant compensée par le ton comique du scénario – un choix très plaisant pour la salle – montrant des personnages s’échangeant des codes incompréhensibles ou utilisant des paroles de The Revolution Will Not Be Televised (1971) de Gil Scott-Heron comme mots de passe (Green Acres, Beverly Hillbillies, and Hooterville Junction/Will no longer be so damn relevant). Il paraît évident que les images de raids du MKU (sigle cachant le Service de l’immigration et des douanes des États-Unis, ICE) sur une ville de Californie et de migrants arrêtés dans une usine forment une réponse visuelle aux États-Unis depuis 2016, nation poursuivant et radicalisant des procédures résolues contre l’immigration illégale, déjà en place sous Bush puis poursuivies par Obama. L’audace se poursuit en transformant le roman de Pynchon, qui se passait en 1984 et se liait encore aux souvenirs vécus de l’engagement gauchiste parfois violent, quinze ou dix ans auparavant, en un scénario s’en détachant par plusieurs aspects et replaçant l’action dans les États-Unis du xxi^e siècle.

Ainsi, Di Caprio jouant le papa, Bob Ferguson, anciennement radical parlant du groupe de rock Steely Dan à sa fille, Willa (Chase Infiniti), dans une interprétation à la Brando reposant sur le marmonnement ou l’indignation, ou Benicio del Toro en karatéka mystique amusent encore plus, car ils incarnent des modèles dépassés, des stéréotypes aujourd’hui antiques : ceux que Pynchon caricaturait et que les parents d’À bout de course avaient été avant de se ranger. Plus encore, l’absence de tout parti politique étasunien majeur à gauche des Démocrates empêche le spectateur de prendre ces activistes, malgré le brio de leurs interprètes, au sérieux. Héritiers de l’avenir, ils se comportent comme leurs aînés des années 1970, mais sans parvenir à transmettre leurs savoirs militants, hormis par la poursuite d’une clandestinité (ondes radio et téléphones analogiques) qui ne parle plus à leurs cadets. Le passage de témoin entre Bob et sa fille Willa dans l’épilogue montre à la fois que les problèmes à la source de la mobilisation du premier ne sont pas résolus et que l’action doit passer par d’autres médias et méthodes.

Formellement, Paul Thomas Anderson immerge plus que jamais les spectateurs en utilisant deux techniques : l’animation maximale des champs et le montage sonore. Chaque plan possède deux ou trois niveaux de lecture, une composition avec des éléments traversant le cadre, de la vie à l’intérieur des images. La caméra du cinéaste ne bougeait plus avec une telle intensité depuis Magnolia (1999), mais ses intentions de mise en scène retrouvent les ambitions de gigantisme de There Will Be Blood (2007), avec cette fois une alliance entre le naturel et la comédie créant une identification maximale aux personnages et à l’action. Ce changement de style, ou plutôt cette fusion des différentes appétences d’Anderson, émergea avec Licorice Pizza (2021) et atteint ici sa plus grande efficacité. Cette vie insufflée aux images se retrouve dans le travail du son à partir de la musique à la fois abstraite et envoûtante de Jonny Greenwood, se fondant sur des mélodies répétitives au piano qui reproduisent les incompréhensions des protagonistes.

Le réalisateur ne fonde cependant pas sa forme que sur l’outrance et la complexité, sachant créer de superbes plans fixes – Willa jouant avec son chien devant chez elle dans le soir tombant, Lockjaw (Sean Penn) retrouvant un complice dans le désert californien –, démontrant que sa maîtrise ne relève pas de l’esbrouffe. Au contraire, chaque scène et son déroulement dans le scénario s’accordent à la forme, en particulier dans le long prologue présentant les French 75 où Anderson résume des années d’actions et de relations entre les activistes avec efficacité et lyrisme.

Comme un homme s’affirmant fatigué de Londres serait en réalité fatigué de la vie (Samuel Johnson), le foisonnement des idées, des plans et des situations d’Une bataille après l’autre donne l’impression qu’un cinéphile ne l’appréciant pas serait fatigué du cinéma. La générosité du cinéma d’Anderson, affirmée depuis Licorice Pizza, y crée un film comique, élégiaque, politique et tragique : un mélange à la Pynchon, sans l’hermétisme du romancier, pour le plaisir de chacun.