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Fengming, chronique d’une femme chinoise (Wang Bing, 2007)
Fengming, chronique d’une femme chinoise (Wang Bing, 2007)
Dans le même numéro

Chanter les martyrs en Chine et à Taïwan

L’histoire violente de la Chine et de Taïwan au siècle dernier a contraint écrivains et cinéastes à lutter non seulement contre la difficile mise en forme de leur expérience du totalitarisme, mais aussi contre la censure et les versions imposées de l’histoire.

Les guerres mondiales, la Shoah, les génocides et les totalitarismes du XXe siècle ont engendré une mémoire traumatique. Dès lors, comment lutter contre le tragique et le ressentiment, l’aphasie ou la logorrhée, le refoulement ou la mémoire intempestive charriés par ces moments de barbarie ? La capacité à trouver une forme adéquate est l’une des voies les plus puissantes, mais aussi les plus périlleuses, pour tenter d’appréhender des événements qui dépassent l’entendement. L’histoire violente de la Chine et de Taïwan au siècle dernier a contraint écrivains et cinéastes à lutter non seulement contre la difficile mise en forme de leur expérience du totalitarisme, mais aussi contre la censure et les versions imposées de l’histoire. Lorsque s’amorce enfin une libération de la parole et des arts, on assiste à des expérimentations esthétiques qui interrogent la place du sujet dans l’histoire, la portée du témoignage, les possibilités de la narration, les pouvoirs de la fiction.

Entre délire verbal et mutisme

Il semble que seuls le récit et la mise en forme1 – aussi imparfaits, aussi lacunaires soient-ils – offrent leurs ressources pour panser une mémoire traumatique qui ne passe pas. L’enjeu existentiel de la narration, du témoignage littéraire ou de la représentation cinématographique loge dans leur capacité à réarticuler le passé au présent pour tenter de reconstruire la possibilité d’une expérience. Sauf que la tâche est ardue, douloureuse, voire impossible. Comment, face à leur impuissance, arracher au langage ou aux images des bribes de sens ? Robert Antelme, qui a vécu et raconté l’expérience des camps de concentration dans un texte bouleversant, l’Espèce humaine, résume la contradiction fondamentale qui frappe le revenant, pris d’un « délire » verbal mais ne trouvant pas les mots : « Nous ramenions avec nous notre mémoire, notre expérience toute vivante et nous éprouvions un désir frénétique de la dire telle quelle. Et dès les premiers jours cependant, il nous paraissait impossible de combler la distance que nous découvrions entre le langage dont nous disposions et cette expérience. » Il évoque toutefois le seul recours restant pour dépasser l’aporie de l’événement indicible et même inimaginable : les pouvoirs créateurs de la langue, de la forme et de l’imagination, à partir de leurs lacunes mêmes. « Nous avions donc bien affaire à l’une de ces réalités qui font dire qu’elles dépassent l’imagination. Il était clair désormais que c’était seulement par le choix, c’est-à-dire encore par l’imagination que nous pouvions essayer d’en dire quelque chose2. »

Outre l’aphasie initiale qui frappe les survivants des génocides, des guerres ou du totalitarisme, de nombreux créateurs soucieux d’affronter une mémoire collective traumatique se trouvent bâillonnés par la censure. Les versions officielles du récit national prescrites par les dictatures entravent toute réappropriation subjective et raisonnée des événements. Cela n’a toutefois jamais empêché des auteurs courageux, malgré les mesures de répression, de s’emparer des tabous historiques par le biais de l’écriture ou d’une caméra. Gao Xingjian, banni de Chine depuis 1987 à cause de ses écrits et réfugié en France avant d’en recevoir la nationalité, a ainsi écrit un roman sur la Révolution culturelle. Il a personnellement vécu l’expérience de la rééducation à la campagne et a analysé les mécanismes totalitaires dans le Livre d’un homme seul. Comme Robert Antelme, Gao Xingjian est d’abord frappé par le fatras des souvenirs qui remontent de manière intempestive : « Des moments et des faits d’époques différentes ressurgissaient en même temps, et il était impossible de savoir par quel bout les prendre, impossible de trouver le fil conducteur pour les faire remonter à la surface et les classer ; il était impossible souvent de les comprendre. La vie humaine est un filet que tu voudrais défaire, nœud par nœud, mais tu n’obtiens en fait qu’une boule de fils emmêlés3. » Pour tenter de mettre de l’ordre dans le bruit et la fureur de l’histoire totalitaire, le Livre d’un homme seul se construit sur une structure fragmentaire qui fait alterner le récit d’un personnage désigné par « tu » ou par « il », marque d’un sujet clivé. Le « il » est plongé en pleine Chine maoïste, dans laquelle il subit l’embrigadement, les séances d’autocritique… Le « tu », situé à une époque ultérieure, à Hong Kong, dispose d’un « statut de réfugié politique », libre de ses mouvements comme de ses paroles. Ses conversations avec une Juive allemande, qui se sent également « apatride », enclenchent un processus de remémoration difficile. Par ces masques énonciatifs, cette forme temporelle et subjective ébréchée, cette tension entre mémoire et oubli, quelque chose se dit de la barbarie et se transmet, une subjectivité se refonde là où tout n’était qu’assujettissement, même si c’est au prix de l’exil d’un homme seul.

Éthique et mise en scène

Dans l’après-coup de l’événement, l’un des exorcismes les plus percutants est ainsi offert par la représentation, à condition que celle-ci soit juste, intègre et anti-spectaculaire. On se souvient de l’indignation de Jacques Rivette contre le travelling de Kapo (Gillo Pontecorvo, 1959), qui esthétisait par ce mouvement le suicide d’une jeune femme juive sur les fils barbelés d’Auschwitz : « Tout essai de reconstitution ou de maquillage dérisoire et grotesque, toute approche traditionnelle du “spectacle” relève du voyeurisme et de la pornographie4. » À l’époque, le débat théorique entre éthique et mise en scène dans la représentation de la Shoah fit rage, notamment contre les fausses reconstitutions – dont l’antithèse est Nuit et Brouillard (Alain Resnais, 1955). La distance à respecter par rapport à l’événement et le positionnement de la caméra face aux visages des victimes ou des bourreaux ont fait l’objet de prises de position tranchées (Shoah, Claude Lanzmann, 1981). Récemment, la question de la justesse du dispositif et du point de vue a rejailli avec le Fils de Saul (2015) de László Nemes, loué pour son extrême « réalisme » ou au contraire vilipendé pour l’immersion sensorielle qu’il propose au spectateur. Les deux écueils majeurs dans la représentation des tragédies historiques tiennent à l’exagération de l’horreur rendue spectaculaire, mais aussi à sa minimisation, à son désamorçage dans des formes fades ou préétablies. Couler la singularité de l’événement dans un canevas d’intrigues éculé concourt à anesthésier en partie sa portée. La mémoire traumatique semble avoir absolument besoin d’un dispositif formel d’envergure, mais sans tomber dans le formalisme gratuit, sans prétendre restituer l’histoire.

Les cinéastes chinois de la « cinquième génération » sont les premiers à avoir pu reprendre en main une caméra pour filmer le monde après la Révolution culturelle. De 1966 à 1976, le cinéma, mais aussi l’opéra et les arts traditionnels sont interdits, à l’exception des huit œuvres modèles prescrites par la femme de Mao. La « cinquième génération » désigne les premiers réalisateurs à sortir diplômés de l’Académie du cinéma de Pékin, rouverte deux ans après la mort du Grand Timonier. Ces cinéastes ont vécu de plein fouet l’époque communiste. Certains ont même adhéré un temps à la fièvre révolutionnaire, comme Chen Kaige, engagé auprès des Gardes rouges et soumettant son père à une dénonciation publique5. Malgré leur connaissance intime des rouages totalitaires, ces réalisateurs eurent du mal à aborder de front cette violente période. Du fait de la censure, ils ont privilégié le détour, la litote ou la métaphore, comme dans Épouses et concubines (1991) de Zhang Yimou où la dénonciation politique du pouvoir tyrannique fonctionne par allégorie. Si le passé récent a néanmoins eu de fortes répercussions stylistiques, c’est à travers l’abandon des grandes formes collectives louant le peuple au profit de la représentation de l’intériorité, notamment celle de l’individu au cœur d’une nature dure et sauvage (les longs plans-séquences de Terre jaune [1984] de Chen Kaige et ses lignes d’horizon décentrées). Lorsque certains de ces cinéastes se sont malgré tout emparés de cette mémoire vivace, c’est sous la forme de vastes fresques historiques, dotées d’une structure mélodramatique éprouvée qui tend à reléguer l’histoire en arrière-plan au profit du destin de personnages malmenés par les événements. Adieu ma concubine (Chen Kaige, 1993), première Palme d’or chinoise à Cannes, mélange ainsi l’histoire individuelle et collective, sur fond d’opéra chinois traditionnel et de multiples troubles historiques. L’audacieux Cerf-volant bleu (1993) de Tian Zhuangzhuang traite pour sa part de la campagne des Cent Fleurs, du mouvement anti-droitier, de la déportation des Chinois à la campagne, du Grand Bond en avant et de la Révolution culturelle. Cette chronique historique vue à travers les yeux d’un enfant, dont la famille est démembrée par les événements politiques, a été interdite de projection en Chine et a valu à son réalisateur d’être privé de tournage pendant dix ans. Enfin, Vivre ! (1994) de Zhang Yimou, également interdit de projection en Chine, brosse un drame familial poignant qui s’étend des années 1940 aux années 1970, plus qu’il ne construit formellement une réflexion distanciée sur l’histoire écoulée. Trouver une composition singulière pour accueillir les violences historiques sans trahir l’expérience vécue, ou sans la rabattre sur des structures préétablies qui désactivent l’irréductibilité de l’événement, est encore plus malaisé quand les chiens de garde de la mémoire officielle veillent.

La libération des formes

Un cas de figure particulier met en lumière ce difficile frayage de la mémoire en quête de formes. Quand la parole a été entravée par la censure et que celle-ci se desserre, tout se passe comme si les expérimentations narratives et filmiques explosaient d’avoir été trop longtemps contenues. La nouvelle vague taïwanaise des années 1980 s’est ainsi emparée d’une liberté d’expression retrouvée après l’abrogation de la loi martiale.

Taïwan a connu l’occupation japonaise jusqu’à la fin de la Seconde Guerre mondiale, avant que les nationalistes du Kuomintang ne se réfugient sur l’île après leur défaite face aux communistes de Mao Zedong. Suite à des émeutes, la loi martiale est décrétée en 1949. Le cinéma est alors encadré idéologiquement, corseté par un code moral et esthétique. La Central Motion Picture Corporation veille au grain en incitant les cinéastes à se tourner vers des films de genre inoffensifs (mélodrames, films d’arts martiaux, etc.), à ne pas évoquer les sujets problématiques et à privilégier « le réalisme sain ». L’assouplissement de la censure, puis l’abrogation de la loi martiale en 1987 permettent enfin aux cinéastes de se confronter à leur histoire. Cette situation nouvelle déclenche une série de recherches formelles en lien avec des thématiques jusque-là réprimées. L’identité mêlée et complexe de l’île, en lien avec les soubresauts historiques, affleure dans la retranscription de multiples dialectes (La Cité des douleurs [1987] de Hou Hsiao-hsien ; A Brighter Summer Day [1991] d’Edward Yang). De longues prises de vue ethnographiques, souvent fixes et à distance, ainsi que des narrations temporelles ébréchées explorent l’histoire, la mémoire, le rapport ambigu à la Chine ou à l’exil. De nombreux futurs cinéastes ont en effet quitté, jeunes, le continent pendant les périodes troublées, tel Hou Hsiao-hsien, la figure de proue de ce nouveau cinéma reconnue dans tous les festivals internationaux. Dans sa tentative de reconquête cinématographique du passé, il a d’abord composé une trilogie biographique et générationnelle de la vie à la campagne dans les années 1950-1960, à partir de ses propres souvenirs, ou de ceux d’écrivains comme Chu Tien-wen ou Wu Nien-jen.

Quand la possibilité de représenter certains événements de son pays d’adoption lui est offerte par le desserrement de la censure, Hou Hsiao-hsien s’attaque à une trilogie historique, qui pourvoit des formes nouvelles à une mémoire en mal d’expression. Celle-ci va totalement à l’encontre de l’histoire officielle prônée par le Kuomintang. La Cité des douleurs, qui s’étend de 1945 à 1949, a été réalisée après la collecte de centaines de témoignages sur l’occupation japonaise jusqu’à l’arrivée du Kuomintang. À travers le destin malmené de la famille Lin, le film retrace la violente prise de pouvoir des nationalistes. Les émeutes réprimées dans le sang le 28 février 1947 amorcent la période dite de la Terreur blanche, avec son lot d’emprisonnements, de tortures et d’assassinats. Pour dire ces vies brisées, Hou Hsiao-hsien ne recourt pas à une fresque chronologique, mais à une narration fracturée en partie prise en charge par un photographe sourd-muet. Celui-ci communique par le biais de notes écrites qui arrêtent ponctuellement le déroulement des images en mouvement. Le récit est encore entrecoupé par des ellipses, des lettres ou des flash-back qui montrent de loin, ou dans un clignotement, les atrocités perpétrées. Le Maître des marionnettes (1993) adopte un autre dispositif mémoriel, par le biais d’une figure « historique » et artistique. Li Tien-lu, maître de l’art ancestral du théâtre de marionnettes, fait le récit de sa vie face caméra ou en voix off sur des images qui recréent avec liberté ce passé. Par ce témoignage, il balaye, du haut de ses 90 ans, quantité d’événements marquants de l’histoire taïwanaise. Enfin, la complexité temporelle de Good Men, Good Women (1995) est le vecteur d’une réflexion sur la mémoire collective travaillée par le refoulement. Sous toutes les couches de passé (récent, plus ancien, personnel ou collectif), c’est de la Terreur blanche dont il est à nouveau question, ce sujet reste tabou pendant si longtemps. Par l’entremêlement de cinq temporalités, l’œuvre interroge encore la dimension imaginaire présente dans toute reconstruction cinématographique du passé. Ching, qui vit un deuil douloureux dans le présent contemporain, est traversée par des flash-back de son passé amoureux. Elle est également une actrice sur un plateau de tournage qui interprète en costume d’époque le rôle d’une jeune idéaliste révolutionnaire des années 1950, persécutée pendant la Terreur blanche. La mise en abyme du film dans le film permet au cinéaste d’ouvrir encore un cinquième espace-temps, dont la marque est le noir et blanc : les tribulations douloureuses de ces jeunes gens engagés politiquement dans les années 1950. Or il ne s’agit pas d’une reconstitution réaliste du passé, mais de la représentation mentale que l’actrice s’en fait, alors qu’elle cherche à s’imprégner de son personnage. Ainsi, le déblocage d’une expression trop longtemps réprimée a fécondé la créativité d’auteurs majeurs qui se sont attelés à la difficile tâche de faire rejaillir les refoulés historiques de Taïwan.

La « sixième génération » du cinéma chinois a quant à elle développé à ses risques et périls un cinéma de contrebande, un cinéma souterrain qui s’attaque à une contre-histoire de la Chine, centrée notamment sur les brutales mutations contemporaines ou les ratures de la mémoire. Marqués au fer rouge par les massacres de la place Tian’anmen en 1989, plusieurs de ces cinéastes naviguent hors du système officiel, bénéficiant des avancées technologiques (les discrètes caméras DV) pour ramener des images inédites des laissés-pour-compte de la Chine contemporaine. Wang Bing, connu pour sa fresque documentaire de neuf heures sur le démantèlement industriel, À l’ouest des rails (2004), s’est aussi attaqué à l’histoire occultée de la période maoïste. À partir du recueil de la parole des survivants et de la lecture du Chant des martyrs de Yang Xianhui6, témoignages sur le camp de rééducation Jiabiangou transformés en nouvelles, Wang Bing construit un dyptique factuel et fictionnel. Le documentaire Fengming, chronique d’une femme chinoise (2007) laisse une parole trop longtemps contenue raconter pendant plus de trois heures les atrocités vécues. Face caméra, parfois dans la pénombre, Fengming fait le récit de son calvaire. Le cinéaste laisse se dérouler ces très longs plans fixes, presque sans aucune coupe, comme pour abolir tout filtre entre cette voix douloureuse et le spectateur. À partir du même matériau mémoriel, Wang Bing construit ensuite une fiction hallucinée, le Fossé (2010), pour que les traces de ces fantômes oubliés de l’histoire s’incarnent enfin dans une forme.

***

À une époque où les lois mémorielles abondent, où le « devoir de mémoire » bataille avec le « refus de la repentance » et où l’amnésie menace, la mémoire collective demeure toujours la proie de farouches luttes idéologiques et politiques. L’art, la littérature et le cinéma continuent d’apparaître comme des actes de résistance, d’autant plus quand des régimes répriment l’autopsie des pages sombres de leur histoire.

  • 1.

    Voir Paul Ricœur, Temps et récit, Paris, Seuil, 1983-1985 et la Mémoire, l’Histoire, l’Oubli, Paris, Seuil, 2000.

  • 2.

    Robert Antelme, « Avant-propos », l’Espèce humaine, Paris, Gallimard, 1957, p. 9.

  • 3.

    Gao Xingjian, Le Livre d’un homme seul, traduit par Lilianne et Noël Dutrait, La Tour-d’Aigues, Éditions de l’Aube, 2001, p. 62.

  • 4.

    Jacques Rivette, « De l’abjection », Cahiers du cinéma, no 120, p. 54.

  • 5.

    Comme il le raconte dans son autobiographie-confession : Chen Kaige, Une jeunesse chinoise, traduit par Christine Corniot, Arles, Éditions Philippe Picquier, 1995.

  • 6.

    Yang Xianhui, Le Chant des martyrs. Dans les camps de la Chine de Mao, traduit par Patricia Barbe-Girault, Paris, Balland, 2010.

Nathalie Bittinger

Agrégée de lettres modernes et maître de conférences en études cinématographiques à l'université de Strasbourg, elle a publié 2046 de Wong Kar-wai (Armand Colin, 2007), Ang Lee. Taïwan - Hollywood, une odyssée cinématographique (Hémisphères, 2021), et dirigé Cinémas d'Asie. Nouveaux regards (Presses universitaires de Strasbourg, 2016) ainsi que Dictionnaire des cinémas chinois. Chine, Hong Kong,

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